A desmistificação recomposta em jump-cuts: Jean-luc Godard e a metamorfose das História(s) do Cinema.

Após roubar um carro em Marselha, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ruma para Paris. No caminho te persa persuadir a relutante Patricia Franchisi (Jean Seberg), uma estudante americana com quem se envolveu, planejando rumar com Patricia para a Itália, após receber o dinheiro oriundo de uma dívida. Um plot aparentemente simples que se perscruta no interior de um apartamento, com a dinâmica dos personagens, num espaço fechado representando o aperto da mente, que a posteriori será contrastado com os espaços abertos das ruas de Paris.

05:50 min,  esse é o tempo que Jean-Luc Godard leva em Acossado (À bout de souffle) para demolir todos os preceitos do cinema hollywoodiano das décadas anteriores à realização do filme, especialmente tendo como marco os anos 30-50.  Estereótipos e convenções de gêneros como Noir ou filmes de gangster são espremidos, retorcidos e reciclados, num movimento conduzido à céu aberto, envolto as luzes da manhã em detrimento das sombras, dos cenários e espaços pré fabricados dos grandes estúdios hoolywoodianos.

Acossado é uma revisão do cinema, em seus afetos até então, uma dissociação e reconstrução, mítica e técnica, efetivada por um verdadeiro artesão, que cola, recorta, adapta. Os jump-cuts (técnica já utilizada, porém levada à maestria pelo diretor) representam a ação à fragmentação da mente dos personagens, cunhando sobressaltos do espaço diegético, na contenção de um plano/contra-plano unificados, pertencentes a uma categoria mundana, uma acepção do diretor em adestrar a narrativa e o aparato técnico, atentando para a constituição do quadro como uma caixa de pandora, que respeita a tradição dos contra planos, para em seguida aboli-los em proveito de uma totalidade do quadro, abrangendo assim, todos os aspectos da vida em suas nuances, nessa montagem de sobressaltos.

Empreendendo um estudo sistemático da planificação em Acossado, apontamos uma característica espacial dupla, a permanência do plano/contra-plano e sua posterior ausência. Vejamos os exemplos:

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  • Na cena em que a personagem Patricia Franchini encontra com um amigo americano, e ambos estão sentados à mesa da lanchonete, percebemos que Godard propositalmente inclui o contra plano, não é a toa que esse encontro se desenvolve entre personagens nativos do EUA, ora, aqui nesse casual encontro, o movimento empreendido pelo diretor atenta para a construção da cena nos moldes hollywoodianos, explicitando a fragmentação do tempo, característica de encadeamento lógico e clássico da narrativa amparada em raccords mentais precisos e sinalizadores, elementos encarnados dentro de um espaço fechado.
  • Na conversa entre os personagens Michel Poiccard e Patricia Franchini, em seu desenrolar nas ruas de Paris, o diretor privilegia a respiração do quadro, acompanhando o deslocamento, regendo o dialogo através de uma contiguidade espacial, através de um plano longo, uma câmera tremida, desvelando um aspecto de realidade sempre mencionado por seu mestre de Cahiers du Cinéma, André Bazin.

Esse movimento de contiguidade é próprio da proposta renovada do cinema francês da Nouvelle Vague, que desloca o aparato conceitual do classicismo americano, na inversão de suas lógicas. O embate entre o herói subvertido às avessas de Humphrey Bogart no personagem de Jean-Paul Belmondo, e a heroína aparente infante de Jean Seberg, que provoca personagem e espectador, reiterando as potencialidades de um renovado cinema francês. Narrativa essa que sintetiza a subverção contida no personagem de Belmondo, sob as vestes das idiossincrasias estabelecidas por Hollywood, e Seberg, uma imediata antítese, que em sua aparente ingenuidade o provoca, quase que na tentativa de evocar a necessidade de ressurreição do cinema.

A fumaça oriunda dos cigarros que carregam os planos, cobrindo a imagem da fotografia de Humphrey Bogart em determinado momento da película, por exemplo, demonstra essa dinâmica de um fôlego do cinema se esvaindo, ou então a fumaça dos intelectuais engajados no movimento de um cinema francês jovem e crítico, mas que se deixa seduzir de propósito pela mítica hollywoodiana, partindo dessa herança, procurando molda-la, sob autoridades crítico e teóricas.

A máxima do protagonista: “quero tornar-me imortal, e depois morrer”, nada mais é do que um discurso do próprio diretor Jean-Luc Godard, mergulhado em uma mutação da linguagem visual em voga, com seus raccords invisíveis, que ao mesmo tempo escracha a linguagem imposta de forma preliminar, à eternidade. A personagem da mulher fatal Noir é ainda sobreposta em uma gestação, um afeto que imprime ainda mais essa necessidade de conduzir Patricia Franchini às etapas de aprendizado, “talvez” gravida de um novo tipo de Cinema.

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