Nomes compostos na decomposição em elipses descaracterizantes: O choque de espaços fílmicos no filme Martha Marcy May Marlene.

Em Martha Marcy May Marlene filme de 2011 do diretor Sean Durkin, o papel do recurso de elipses é fundamental na narrativa, pois além de empregar o recurso no desenvolvimento das histórias paralelas, delimita um espaço descaracterizador de Martha (Elizabeth Olsen) denotado pelo próprio movimento que ambas as histórias representam elementos cruéis e sufocantes.

Mundos opostos, de um lado a sociedade hippie que a personagem se integra e de outro a casa nos moldes capitalista da sua irmã que serve de refúgio e introspecção, uma dupla descoberta e redescoberta, já que a narrativa pressupõem que a adesão na sociedade hippie de Martha foi com esse intuito.

É na interseção do choque desses mundos que opera a profundidade de campo habitando um espaço fílmico em constante mutação, focando a personagem, ou apenas revelando um amplo espaço ao fundo, um universo a sua volta que se materializa, um desfoque diversas vezes personal das disfunções de natureza de ambas as sociedades, porque no fim das contas, a duallidade do ser humano pertence ao mundo intra e extra diegético.

A montagem exerce outro papel descaracterizando, através das bruscas elipses que evocam reminiscências afim de questionar a visão personagem/espectador, ambos interpretam a permissividade da relação entre história mostrada. Os fragmentos das duas linhas temporais estão em contiguidade de comunhão, bifurcadas tentam resgatar a memória de uma experiência traumática.

Através das bruscas elipses que evocam reminiscências afim de questionar a visão personagem/espectador, ambos interpretam a permissividade da relação entre história mostrada. Os fragmentos das duas linhas temporais estão em contiguidade de comunhão, bifurcadas tentam resgatar a memória de uma experiência traumática.

A própria linguagem cinematográfica emula os momentos de conturbação mental da personagem. É interessante analisar o frame abaixo na figura:

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Durante uma conversa da irmã de Marlene e seu marido que abrigam a jovem, ouvimos a conversa se desenrolando fora de quadro, porém o plano permanece estático na personagem de Marlene, evocando uma quebra da quarta parede, pois a personagem permanece encarando o espectador, nos desafiando e questionando, e a posteriori notamos um outro aspecto da fotografia que enquadra Marlene entre duas paredes brancas, enquadrando-a assim no vão da porta entre aberta, a resolução em 2;35 beneficia esse essa composição do quadro.

A personagem indaga mais para o fim da película sobre a dificuldade de discernir sonho de realidade, essa premissa é a chave para entendermos o propósito do filme, aliás nosso entendimento perpassa o sensorial, estamos já em definitivo na mente de Martha.

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O ser expresso na potência da linguagem cinematográfica: Um discurso duplamente genealógico em Plemya.

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  Em Plemya (A Tribo) filme dirigido por Miroslav Slaboshpitsky somos apresentados ao personagem Sergey (Grigoriy Fesenko), um jovem surdo-mudo, começa a estudar num internato especializado que abriga secretamente uma rede de crime e prostituição entre seus estudantes, “a tribo”. Neste novo ambiente, ele é recrutado pela gangue que instituída  no colégio que conduz assaltos e uam rede de prostituição, garantindo a integração nessa tribo através dos ritos de passagem. Conhecendo Anna (Yana Novikova), uma das amantes do líder da gangue, ele acaba quebrando uma das regras veladas da tribo. Um filme rodado em linguagem de sinais e sem narração ou legendas, essencial para o filme, pois os sentimentos de gênese de tribo e estabelecimento da humanidade em seus primórdios, dispensam tradução.

  Em The Tribe (Título em inglês) seguimos um conceito ontológico do significado de Cinema, quando nos deparamos com a gênese do processo do “fazer” cinematográfico, que proporciona equacionar duas questões, do meio de comunicação e a sua forma de expressão, que o filme pretende abordar nas ferramentas básicas da utilização da câmera em profundidade de campo, e o plano seqüência como desvelador do real, qualidades essenciais que tanto André Bazin privilegiava em suas análises.

  Na contiguidade dos planos seqüência que perpassam todo o filme, nos deparamos com a complexidade humana de expressar-se com e pelo Cinema, é na qualidade humana e a partir dela que a linguagem se eleva. Uma dupla potencialidade é alcançada com esse movimento, a dos planos seqüências já mencionados que garantem a determinação do proponente e destinatário sem firulas ou distrações, e a integridade do local de “fala cinematográfica”. A interseção dessas qualidades obtidas pelo diretor com o universo real proporcionam uma abstração, refletida numa infinita possibilidade de caminhos para os agentes dessa história. O filme pretende resgatar o H maiúsculo, na natureza mais feroz e primitiva do Humano e da História. Essa é a sua intenção.

  Ao privilegiar o lugar da fala expressa no título em inglês do filme: The Tribe, é revelado ao espectador os sinais representativos da singularidade dessas qualidades propriamente humanas, é nesse jogo que se se insere o Cinema, agraciado por uma multiplicidade de conduites.

Os últimos frames do filme Europa 51 orquestrado por Roberto Rossellini: A narrativa regida por 2 movimentos na sociedade e psicologia.

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  Apresento uma rápida sinopse do longa de Rossellini permitindo saltarmos para os minutos finais do filme. Irene (Ingrid Bergman) é uma mulher da alta sociedade, que leva uma vida envolta na burguesia, cheia de compromissos e anestesiada pelas frivolidades, acaba por negligenciar seu filho, um garoto que com 12 anos já se desesperança com a vida e a situação social da Itália, traduzida no subtexto de sua impaciência. Com a inesperada morte do menino, Ingrid mergulha em uma profunda crise em busca de um novo sentido para a vida, expandindo sua frustração no deslocamento e exploração dos subúrbios italianos, ao e encarnar suas mazelas, busca uma forma de expurgo e exorcismo de seus males.

  Em Europa 51 esse movimento de restauração e sublimação da humanidade advém de um duplo movimento social incutido no fim da película. As cenas em que Ingrid está encarcerada no hospício e avista sua família e amigos despedirem-se através das grades, agarrando e tratando-a como uma muleta para equilibrar-se é sintomática, pois a grade aqui aprisiona e liberta. A personagem é elevada pela sociedade como uma louca, por aproximar-se dos pobres e ajuda-los, e com isso é elevada a condição divina, ressaltando a importância da religião nessa sociedade, pois abdicando da vida sã em detrimento de sua vida estável burguesa, levanta-se das trincheiras da própria classe hegemônica, batalhando junto com os demais, incorporando uma nova visão de mundo á luta.

  A frágil distinção entre burguesia e desfavoráveis é apresentada pelo diretor na exploração e apropriação dos espaços, evitando planos abertos, o diretor revela que ambas as classes se espremem em pequenos espaços, ora, ambos estão bem próximos na condição de uma Itália dilacerada pelo pós guerra. Jantares menos suntuosos e utilização do transporte publico, desencarnam essa “alma elevada” burguesa.

  É na condição de santidade que se revela um outro movimento, agora no campo das mentalidades, a entonação de uma fé revigorante de esperança e salvação. Enraizada fortemente em uma universalidade reequilibrada de forças, acaba anestesiando esses fies, que enquartelam-se na mendicância, sinais que aparecem em outros filmes do Neo-Realismo Italiano como: Ladrões de Bicicleta, Humberto D, Alemanha Ano Zero. Uma sociedade ajoelhada em lágrimas bélicas.

  Não coincidentemente essa cena de Ingrid Bergman enquadrada com e através das grade é tāo reveladora, de uma sociedade que é aprisionada em uma dialética de lutas e consentimentos.

Filantropica, 2002. Nae Caranfil.

filantropica0Dirigido por Nae Caranfil dos excelentes (Asphalt Tango,1996) e (Dolce far niente , 1998), Filantropica (2002) conta a história de vidiu Gorea  ( Mircea Diaconu) Um professor de colegial frustrado, que também é um escritor sem sucesso. Devido a um problema com um aluno, convoca seus pais para uma reunião até que conhece a bela irmã de seu aluno, e acaba apaixonando-se pela garota. Para conseguir dinheiro e sustentar os caros gostos da moça, resolve entrar em um esquema de charlatanismo, envolvendo cenas escandalosas em restaurantes de luxo, ideia da entidade “Filantropica”, entidade dirigida por Pavel Puiut (Gheorghe Dinica).

Como característica principal dos filmes do “Novo Cinema Romeno” Filantropica não foge ao conteúdo, apresenta uma Romênia do pós comunismo, delineando-se a partir de aspectos capitalistas e neoliberais, porém em sua forma difere-se por abordar tais traços com uma fotografia lúdica e uma narrativa surreal, o filme é uma metáfora em tom cômico dos efeitos da sociedade pós-moderna em meio a idiossincrasia romena do século XXI.

O filme apresenta o personagem de Vidiu Gorea ( Mircea Diaconu) comemorando 10 anos de casamento com sua “esposa” Miruna (Mara Nicolescu), com o desenrolar da história descobrimos que essa cena refere-se ao primeiro golpe da dupla, desencadeado justamente pela instituição do casamento em sua farsa,  e através do discurso  cinematográfico, apresenta o primeiro sintoma dessa sociedade moderna, a falência dessa instituição e da família.

Já no ambiente escolar, onde Vidiu Gorea leciona literatura, o clima não difere muito do anterior, uma atmosfera extremamente conturbada, com uma educação decadente, tanto institucional, quanto familiar. Alunos com celulares no meio da aula, uma juventude alienada, que ameaça seus professores, e picham paredes do colégio. VIdiu Gorea conformado com essa situação mergulha em seus devaneios de um futuro melhor, um sucesso como escritor. Tenta conseguir dinheiro para sair com uma mulher, vendendo  seus livros na rua, disputando o local com mendigos que posteriormente percebemos fazer parte de uma grande empresa especializadas em desenvolver  farsas, por meio de propagandas, e slogans, criando histórias para os mendigos participarem do esquema de charlatanismo, explorando-os, histórias bem construídas  próprias da propaganda, a mendicância à moda capitalista.

O professor Gorea, ao solicitar a presença dos pais de um aluno, depara-se com sua irmã, que após ouvir seus grandes feitos construídos pela caricatura de um indivíduo quase crente de suas mentiras, passa a seduzi-lo. Gorea parte para a conquista, uma conquista que custará caro, já que a moça aprecia a boa vida que o dinheiro pode proporcionar. É então seduzido não apenas pelo desejo sexual, mas também um desejo de ostentação, uma riqueza sonhada, alcançar um prestígio que como escritor e intelectual, porém a subversão do ato exige do personagem adequar-se ao sistema e as regras do jogo, duelar contra sua moral e determinar certos sacrifícios para a contemplação desse ideal.

Essa situação de reconhecimento ao artista, literato e poeta, não é exclusiva a Gorea, no bar que frequenta, o personagem divide a cena com diversos intelectuais frustrados e nostálgicos, intelectuais da “Era Dourada”, em meio a palavras de protesto como: ” Abaixo os Pós-Modernistas”. Contrastados por um personagem conhecido como “O poeta da Estação de Trens” que ganha a vida declamando poemas curtos, de duas frases, cópias de outros autores, percebem que seus talentos estão cada vez mais  desvalorizados. Curioso seu palco se passar em uma estação de trens, o trem sempre foi um símbolo do progresso capitalista dos séculos XIX e XX.

Sem conseguir vender seus livros, com seu salário baixo como professor, Gorea parte em busca da instituição indicada pelo “Poeta da Estação de Trens”, conhecendo a “Filantropica” dirigida por Pavel Puiut (Gheorghe Dinica) escritor que se rendeu a demanda de uma nova sociedade, e que agora cria os slogans e histórias para os mendigos ganharem as ruas, um verdadeiro trabalho de marketing que não esgota-se apenas aos mais necessitados, mas a vários esquemas e pessoas. Gorea ansioso por agradar a jovem que conhecera, entra nesse jogo de trapaças, situação que o expõe a sucesso e fracassos, e a uma vida dupla, da qual mergulhado se confundirá, precisando cada vez mais de dinheiro para sustentar sua vida de riquezas.

Filantropica é um filme divertido, que cria uma alegoria da sociedade romena do século XXI e suas bases assentadas no capitalismo iniciado a partir da derrocada do comunismo. O diretor Nael Caranfil opta por elementos dissonantes na narrativa e fotografia, justamente para demonstrar como alguns excessos do capitalismo são cômicos e trágicos, em episódios que levam nosso  personagem a mergulhar cada vez mais em uma grande farsa individual, e participar também de uma grande farsa coletiva. O diretor mas do que fazer uma crítica moral, apresenta esse cenário, explorando suas anedotas e o conformismo, encarnando em Gorea a representação de  uma infinidade de almas que passam pela mesma situação social, política e econômico, pois em Filantropica, os três fatores são explorados no discurso.

Sangue Ruim (Mauvais sang) 1986. Leos Carax.

mauvais-sang-movie-poster-1986-1020700089   Sangue Ruim (Mauavais Sang) de 1986 dirigido por Leos carax diretor de (Boy Meets Girl , 1984); (Pola X, 1999) e (Holy Motors,2012) seu último trabalho, aclamado por crítica e público, e sem dúvida um dos melhores filmes de 2012. Carax em Sangue Ruim, apresenta um universo bem semelhante a Holy Motors, distópico e atemporal, onde o universo diegético aponta-nos para uma reflexão acerca do Cinema contemporâneo, apropriando-se de diversas ferramentas da linguagem cinematográfica em suas variadas formas, no desenvolvimento de  suas elipses, um exercício de pensar o cinema através do Cinema. Sangue Ruim dispõem-se a refletir sobre dois universos em simbiose, a Sociedade Capitalista, tecnológica, moral e epidêmica dos anos 80, e seu reflexo no espaço cinematográfico em transformação, um Cinema posterior a movimentos vanguardistas de cunho técnico-estético, como a Nouvelle Vague na França.

Com toques de cinema noir, esta ficção científica gira em torno de uma estranha epidemia que se espalha pelo país, chamada STBO. A doença é transmitida através do sexo, mas apenas do sexo sem compromisso, sem vínculo afetivo. Um remédio foi desenvolvido, mas é inacessível. Marc (Michel Piccoli), um rapaz desesperado e cheio de dívidas, é contratado para roubar a fórmula de um prédio do governo. Ele pede ajuda a Alex (Denis Lavant), um adolescente que se sente atraído por duas mulheres: Lise (Julie Delpy), sua namorada, e Anna (Juliette Binoche), amante de Marc.

Inicialmente a película já demonstra seu contorno crítico, com imagens inspiradas no cinema mudo, e um trem com a cor vermelha chegando a estação, vermelho esse que será recorrente na película, e que iremos analisar ao longo do texto. Na estação, temos obras de arte espalhadas pela parede, e algumas em branco, é o atestado de descaso com a arte, sobre o qual Carax irá discorrer ao longo do filme. Ainda na estação, presenciamos um acidente, com um homem caindo na ferrovia, a cena é seguida de indagações sobre a gênese do acidente, suicídio ou homicídio? Pouco importa, o que importa foi o que o originou, a perseguição empreendida pela “Mulher Americana” personagem de (Carrol Brooks) pertencente a uma organização rival a de Marc (Michel Piccoli),que busca também a cura para a doença. Em momento nenhum fica explícito os interesses de cada organização, porém, fica claro para nós em uma passagem dita por Marc: ” As emoções não se enfraquecem como antes. Elas parecem se acumular, uma sobre a outra e nunca cicatrizam.” que a discussão proposta por Carax desenvolve-se pela busca dessa emoção ao longo do filme, emoção sufocada tanto pela sociedade quanto no interior do Cinema, ambos mergulhados em suicídios e constantes assassinatos artísticos.   

Através da direção de Carax, a emoção é suplantada através de cortes bruscos na interação dos personagens, no conflito e na emoção a linguagem cinematográfica configura elementos de um cinema atual, que ao empregar na sua narrativa a multiplicidade de cortes, em detrimento de planos mais longos, sacrifica a emoção da cena, e a atuação dos personagens. Indo além do elemento de montagem, Carax homenageia o Cinema do Expressionismo Alemão, as cenas na rua, cheias de sombras refletidas nas paredes, demonstra que esses personagens são meras sombras de seres humanos , sombra de um cinema e de uma sociedade que subjuga cada vez mais o indivíduo. A inserção de técnicas de imagens e movimento do cinema mudo, expressa ainda mais essa busca pela emoção, busca pelo amor, o amor pela vida e pela arte.

O vermelho da personagem de Anna(Juliette Binoche) é constante, personagem que abraça essa cor, e o amor, sentimento exposto na sua relação amorosa Marc , na figura do homem mais velho. Alex (Denis Lavant) já membro da organização de Marc e interprete do roubo da cura para o STBO constantemente seduz, e desvia Anna, com argumentos morais, sobre sua vida amorosa, e a persegue incansavelmente, tentando subverte-la e conquista-la, afinal Alex abandona tudo para se unir a organização e participar do roubo, abandona seu amor, e seus livros, que o mesmo lia a relia, em busca de sabedoria, agora corrompido pela ganância e paixão, é coibido a aceitar novas regras do jogo, que o próprio reedita.

O filme em sua protuberância simbólica, aponta ainda para outras discussões sociais, em seu início podemos perceber em duas cenas a importância do uso do preservativo nas relações sexuais, e o próprio vírus STBO pano de fundo do filme, se propaga através de uma relação sexual vazia de sentimentos, uma relação sexual onde não existe amor. Basta lembrar que é exatamente nos anos 80 que a AIDS alastra-se pelo mundo, e tanto o vírus quanto  informações começam a percorrer nas mídias e na sociedade. A própria crítica desferida por muitos delineava-se sob o  aspecto moral, a dissolução da família, dos bons costumes, e do sexo sem compromisso. Outra questão de muita relevância no filme, é a discussão ambiental, no decorrer do filme os personagens reclamam de calor, do asfalto quente, e frequentemente aparecem sem camisa, a explicação de tanto calor e  sua justificativa apontam para a passagem de um Cometa, o cometa Halley, porem o próprio discurso do filme em suas diversas facetas já rompe com tal explicação.

O amor discutido no filme, mesmo quando encontrado é de difícil percepção, personagens reclamam de um amor não vivido ou percebido, a própria variedade de sentimentos obscurecem-se na tentativa de Alex um ilusionista e ventrículo, cujo seu apelido é “Boca Fechada” busca controlar, os próprios personagens a sua volta percebem essa dinâmica em sua performance e o contestam, porem encontram-se suficientemente ligados a Alex, e dependem dele para o roubo planejado do remédio. Na medida em que Alex se afasta e não reconhece mais o amor, sua namorada Lise(Julie Delpy) parte em sua busca, no intuito de reintroduzir Alex no caminho do amor, mas Alex representa agora o artista, que vive  de ilusões, afastou-se do amor pela obra, pela criação, uma alegoria tanto de um cinema contemporâneo Hollywoodiano, fato explícito em uma das cenas do filme, em que Hoolywood aparece escrito em uma embalagem, seja representando o homem moderno, que nada mais é do que a caricatura de um ser humano, persuadido de suas caracteristicas singulares. Ser Humano e Cinema são sacrificados em um movimento mútuo.

Alex exitoso no roubo do remédio, parte em fuga com Lise, porém é perseguido por ambas as organizações, sendo alvejado pelo grupo da “Mulher Americana.” Definhando-se no caminho de sua fuga final, ensanguentado no carro ao lado de Anne, morrendo aos poucos em meio a uma música romântica cantada por Anne e Marc, Alex em sua agonia desfere a frase chave para entendermos a intenção de Carax em explorar a nostalgia pelo cinema, seu elo perdido: ” Eu vivi minha vida como um rascunho sem direção.”

4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile) 2007. Cristian Mungiu.

4months3weeks2daysposteDirigido por Cristian Mungiu diretor de(Occident 2002) e (Amintiri din epoca de aur / Contos da Era Dourada 2009), 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile reflete os aspectos pertinentes em sua filmografia, a busca de uma reflexão constante sobre  período comunista na Romênia, marcas identificadas na contemporaneidade. O autor apresenta em seu filme de 2007 uma Romênia que em 1987 encontra-se as  vésperas da derrocada do comunismo, fato esse ilustrado muito bem ao longo da película.

O filme começa apresentando as personagens Otilia (Anamaria Marinca) e Gabita (Laura Vasiliu) que dividem um quarto em um dormitório estudantil que faz parte de um complexo universitário numa pequena cidade da Romênia.  Gabita está grávida e o aborto é ilegal no país. Otilia aluga um quarto de Hotel encontrando a posteriori Sr. Bebe (Vlad Ivanov) que acostumado com esse tipo de serviço de abortos ilegais, dirige-se para a execução do serviço. Ao  perceber  o estágio avançado da gravidez de Gabita , Sr. Bebe  aumenta suas exigências para dar  continuidade ao procedimento, colocando a dupla de personagens em uma situação  constrangedora.

É interessante abordar uma questão fundamental do filme, a representação, o historiador Roger Chartier ressalta a necessidade de termos em  conta as especificidades do espaço próprio das práticas culturais. Somente assim é possível compreender as práticas “complexas, múltiplas, diferenciadas, que constroem o mundo como representação”. Estamos diante de uma Romênia  fria e claustrofóbica, ambientes apertados e corredores estreitos, uma sociedade sufocada, que tem como válvula de escape o contrabando de produtos importados, como cigarros americanos, fato que destaca à proximidade do fim do comunismo.

Já na apresentação do personagem Sr. Bebe, vemos um homem autoritário, que insultando sua própria mãe, denota a impaciência e a falta de compreensão do quadro atual do país, no confronto  entre gerações e a falta de clareza do papel político e social de cada um, imersos nessa sociedade. A sequência do aborto no quarto de Hotel é emblemática, estamos diante não só de um aborto convencional, mas o próprio ato representando a esperança nas novas gerações e ao mesmo tempo inércia.  Acossada, Gabita sem saber o que fazer e precisando realizar o aborto o quanto antes, revolta-se com as exigências de Sr. bebe, revolta que logo dá lugar a um conformismo, Gabita diante do acordo envolvendo  Otilia  escolhe fechar os olhos diante do ocorrido. A improbidade de Sr.Bebe ao se aproveitar do momento, transforma Otilia em moeda de troca , impelida à ajudar a amiga se prostitui, sendo então produto dessa coibição social de uma Romênia abatida.

O conformismo aparece em outra situação, uma festa da família burguesa do namorado de  OtiliaAdi Radu ( Alex Potocean)  família que aborda temas sociais e de classes com certo descaso e ironia, Otilia mais uma vez é pressionada, agora conhecendo novas formas de asfixia pela sociedade. Confrontada com esse mundo de brindes de champanhe, inquieta-se com a frivolidade à mesa, ao pensar na questão que acabara de passar, reflete de maneira mais profunda o quadro pintado em sua vida.

A fotografia acompanha a metamorfose de Otilia,  que gradativamente escurece ao longo do filme, obscurecendo a personagem e mergulhando-a num quase  apagão político, social e moral. Suas emoções são sentidas no balançar da câmera que curiosamente encontra-se estática e fora de enquadramento em certos momentos diante dos outros personagens. O contraste fica claro, Otilia aproxima-se cada vez mais da escuridão total que influencia todos a sua volta.

Com mais um filme precioso de Crtisian mungiu coberto por uma áurea crítica, o filme transcende a discussão sobre o aborto, usando esse aspecto do roteiro como um pano de fundo para levantar questões sobre política e sociedade. Vencedor da Palma de Ouro em Cannes 2007, é um filme que aborda questões importantes na dualidade passado/presente.