A reconstituição da significação de “Ser Humano”: A imanência da natureza na figura feminina em Anticristo.

Já na sinopse do filme desvelamos o potencial criativo de Lars Von Trier ao nomear as personagens do filme, desvelando todo o processo dramático de (des) personificação e universalização dos personagens interpretados por Willem Dafoe (He) e Charlotte Gainsbourg (She), delimitando também o alcance de representação das forças da natureza que encarnam-se principalmente nesse choque de opostos, tendo na figura da mulher o elemento central da película. Lars von Trier tensiona suas hipóteses já na exposição do nome do filme: “AntiCristo”, evocando sua aproximação com a obra de mesmo título de Friedrich Nietzsche, que criticará a posição da religião no mundo, e sua dinâmica coercitiva involucra de valores e preceitos, minando os seres.

A personagem de Charlotte Gainsbourg após o acidente de seu filho logo nos minutos iniciais do filme perde-se em uma jornada de depressão e auto descoberta, culpa e punição física, através da dor e sensações que a natureza à partir desse acidente norteará seus caminhos, e junto de seu marido psicólogo, espectro associado ao conhecimento científico (“conscientizador?”), tenta despertá-la em todo momento para a realidade, mas qual seria essa realidade de uma mãe que culpa-se pela morte do filho?

O Anticristo de Lars von Trier não é contra à, mas sim uma negação a, pois tudo que existe para o diretor aqui são as forças da natureza em suas próprias contradições e causalidades, e acima de tudo, as vítimas da sensibilidade de tal natureza, humana e do seu entorno. Certa hora da película o personagem do psicólogo interpretado por Williem Dafoe diz: “O luto é uma reação natural”, ora, o fato é que a natureza rege-se em torno da figura feminina, sendo a maternidade um elemento central do filme.

Curioso tocar no assunto da maternidade situada no papel da mulher na sociedade, de redução e circunscrição, pois a dinâmica da sociedade na qual vivemos distancia o ser humano de toda a natureza imanente, de forma a não reconhecer-se mais em essência, e a busca do marido-terapeuta segue a determinação das reminiscências do que seria Ser Humano, o que perdemos constantemente pelo caminho, e combinado a isso, nada melhor do que a figura feminina, duplamente descaracterizada e desdobrada em sua ressignificação.

A natureza entranha-se na película, literalmente e diegeticamente, no decorrer do filme e entre as personagens, até que em retrospecto haja a reconexão das figuras femininas no fim do filme, que foram explicitamente subjugadas em seus âmagos e desfiguradas pela sociedade. Lars von Trier parece situar essas figuras femininas na época da Inquisição, envoltas em uma aura  fantasmagórica ao subir a colina com seus rostos censurados.

O filme evoca ainda uma consciência instintiva de uma categoria talvez extinta que a fotografia de Anthony Dod Mantle, buscando sempre (re) criar no alto contraste das cenas em preto e branco do começo do filme, configurando toda uma estética psicológica da mente imbricada da personagem de Charlotte Gainsbourg, que ao longo do filme nunca chegará às vias de resolução, pois a iluminação mesmo nas cenas diurnas são carregadas de baixa iluminação, o que garante sempre um lento despertar e uma dificuldade constante para a penetração da figura do marido psicólogo na mente de sua esposa paciente.

A montagem é o elemento chave do filme, quando ritma o desespero da desaceleração das batidas do coração, tanto no contemplar do natural, quanto no consternar-se diante de tal depressão da personagem, pois a natureza é ambígua em suas mensagens e ponto de vista, assim como o binômio homem-mulher, não necessariamente expressando uma dualidade no filme de Lars Von Trier, e sim um diálogo entre espectros históricos e sociais, figuras diametralmente impostas, pois para a mulher sempre foi designado papéis específicos de santa ou bruxa, e para o homem seguiu-se a tarefa de regulamentação.

O paralelo com o filme Sétimo Selo obra de Ingmar Berman é proposital, Lars Von Trier revisita o filme de Bergman, onde o personagem de Max Von Sydow (Antonius Block) se depara com uma mulher à beira da crucificação, e o mesmo, transfigurando a própria análise do diretor, se questiona em relação àquela figura feminina tão ambígua, enigmática e obviamente vítima daquela sociedade medieval. Ora, assim como Bergman, Trier domina muito bem o universo feminino, analisando em praticamente todos os seus papéis principais a figura da mulher como elemento condutor de uma natureza forte e transformadora, redentora e sintética de todas as mazelas sofridas  pela sociedade.

Lars Von Trier, acusado injustamente de ser misógino ao longo de sua carreira, aqui, utiliza a figura feminina como a própria ideia da existência de uma “mãe natureza”, Gênesis da humanidade, um Anticristo necessário, pois essa figura em uma visão dialética irá promover uma síntese, e como o próprio fim do filme indica, reconduzir o Homem de volta ao Éden, se deparando com tantas vítimas femininas no caminho, mulheres mortas nesses violentos processos, é a exposição de um problema histórico cabendo agora a reflexão e superação, para assim, “repovoarmos” a terra.

A desconstrução como paralelo da modernidade no filme Masculino-Feminino: A Câmera-Discurso de Jean-Luc Godard.

Os seis primeiros minutos de Masculino-Feminino (Masculin Féminin,1966) dirigido por Jean-Luc Godard alegorizam perfeitamente a dinâmica da modernidade em curso da França dos anos 60 com os movimentos de contra cultura, a confusão mental, desencontro, violência, desilusão e acima de tudo indiferença .

A forma como o diretor explora o diálogo entre os personagens destacando na interação entre eles isolando um dos personagens apenas dentro do enquadramento, em contraste a um outro que indaga, expõe quase que um aspecto documental da narrativa, expressando assim a urgência em comentar e analisar os acontecimentos em curso nessa década de ebulição ideológica. É aos anseios e através das personalidades de seus personagens que o diretor expõe na diegese a dialética dessas ideologias.

A chave para entender a estrutura interna da construção da direção e narrativa, está no aspecto da contiguidade espacial na sua instrumentalidade no “lugar” de fala quebrada que evoca os traços psicológicos dessa juventude francesa em crise, que ainda a montagem cisma em recortar, com inserções de telas pretas e frases ou números que veiculam uma ideologia dominante tanto do espaço do artista (diretor) quanto do espaço (diegese) abordado, ideologia essa vinculadora de questões da contra-cultura e burguesia.

Essa  abordagem moderna de ideologias em choque aqui é explorada in loco, no momento histórico de manufaturação do espaço fílmico, o que favorece um espelhamento hermenêutico histórico-social.

Agora analisando outro aspecto técnico, a questão do som é fundamental, porque ao mesmo tempo que traz realismo a película com uma ambientação sempre em ebulição, evocando ao mesmo tempo aspectos dissonantes, com barulhos contra-diegéticos, ou mesmo falas atropeladas. O lugar de fala aqui é diametralmente e espacialmente determinado ina imersão da confusão, uma dissonância extremamente arquitetada visando a inserção do espectador na própria inconstância dessa dinâmica da modernidade, e dessa juventude que parece não encontrar-se em idéias e ideais diluídos pela própria dinâmica social e política, pois o simples ato da fala ou encontro é caracterizado por componentes políticos explorados por Godard, não passando incólume em quadros extremamente bem compostos.

A inserção da tela em preto com comentários sobre o filme abre precedente para uma dupla ação do diretor que comanda a película e ao mesmo tempo comentando-a, sendo assim orador e comentarista, subjugando suas indagações em movimentos contínuos, expressos nas inconstâncias em seus personagens alegóricos, que elevam suas interpretações ao nível da caricatura do desencontro, mas que ao mesmo tempo são construtos da ideologia recorrente.

O filme é um constante exercício de metalinguagem, e o filme dentro do filme, o diretor dentro ou fora de seus personagens de acordo com sua visão ou negação de mundo, o status quo de uma arte que constantemente se confronta dentro da montagem e narrativa.

No momento precedente do ato final da película, a personagem principal em um estúdio de gravação, cantando uma música, faz o paralelo ideal entre realidade e aparência, e como o aparato tecnológico e capitalista (na visão do diretor) transforma a persona e a “enfeita” de acordo com sua demanda em criar uma artista, comercialmente vendável e ao mesmo tempo original.

A desmistificação recomposta em jump-cuts: Jean-luc Godard e a metamorfose das História(s) do Cinema.

Após roubar um carro em Marselha, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ruma para Paris. No caminho te persa persuadir a relutante Patricia Franchisi (Jean Seberg), uma estudante americana com quem se envolveu, planejando rumar com Patricia para a Itália, após receber o dinheiro oriundo de uma dívida. Um plot aparentemente simples que se perscruta no interior de um apartamento, com a dinâmica dos personagens, num espaço fechado representando o aperto da mente, que a posteriori será contrastado com os espaços abertos das ruas de Paris.

05:50 min,  esse é o tempo que Jean-Luc Godard leva em Acossado (À bout de souffle) para demolir todos os preceitos do cinema hollywoodiano das décadas anteriores à realização do filme, especialmente tendo como marco os anos 30-50.  Estereótipos e convenções de gêneros como Noir ou filmes de gangster são espremidos, retorcidos e reciclados, num movimento conduzido à céu aberto, envolto as luzes da manhã em detrimento das sombras, dos cenários e espaços pré fabricados dos grandes estúdios hoolywoodianos.

Acossado é uma revisão do cinema, em seus afetos até então, uma dissociação e reconstrução, mítica e técnica, efetivada por um verdadeiro artesão, que cola, recorta, adapta. Os jump-cuts (técnica já utilizada, porém levada à maestria pelo diretor) representam a ação à fragmentação da mente dos personagens, cunhando sobressaltos do espaço diegético, na contenção de um plano/contra-plano unificados, pertencentes a uma categoria mundana, uma acepção do diretor em adestrar a narrativa e o aparato técnico, atentando para a constituição do quadro como uma caixa de pandora, que respeita a tradição dos contra planos, para em seguida aboli-los em proveito de uma totalidade do quadro, abrangendo assim, todos os aspectos da vida em suas nuances, nessa montagem de sobressaltos.

Empreendendo um estudo sistemático da planificação em Acossado, apontamos uma característica espacial dupla, a permanência do plano/contra-plano e sua posterior ausência. Vejamos os exemplos:

• Na cena em que a personagem Patricia Franchini encontra com um amigo americano, e ambos estão sentados à mesa da lanchonete, percebemos que Godard propositalmente inclui o contra plano, não é a toa que esse encontro se desenvolve entre personagens nativos do EUA, ora, aqui nesse casual encontro, o movimento empreendido pelo diretor atenta para a construção da cena nos moldes hollywoodianos, explicitando a fragmentação do tempo, característica de encadeamento lógico e clássico da narrativa amparada em raccords mentais precisos e sinalizadores, elementos encarnados dentro de um espaço fechado.
• Na conversa entre os personagens Michel Poiccard e Patricia Franchini, em seu desenrolar nas ruas de Paris, o diretor privilegia a respiração do quadro, acompanhando o deslocamento, regendo o dialogo através de uma contiguidade espacial, através de um plano longo, uma câmera tremida, desvelando um aspecto de realidade sempre mencionado por seu mestre de Cahiers du Cinéma, André Bazin.

Esse movimento de contiguidade é próprio da proposta renovada do cinema francês da Nouvelle Vague, que desloca o aparato conceitual do classicismo americano, na inversão de suas lógicas. O embate entre o herói subvertido às avessas de Humphrey Bogart no personagem de Jean-Paul Belmondo, e a heroína aparente infante de Jean Seberg, que provoca personagem e espectador, reiterando as potencialidades de um renovado cinema francês. Narrativa essa que sintetiza a subverção contida no personagem de Belmondo, sob as vestes das idiossincrasias estabelecidas por Hollywood, e Seberg, uma imediata antítese, que em sua aparente ingenuidade o provoca, quase que na tentativa de evocar a necessidade de ressurreição do cinema.

A fumaça oriunda dos cigarros que carregam os planos, cobrindo a imagem da fotografia de Humphrey Bogart em determinado momento da película, por exemplo, demonstra essa dinâmica de um fôlego do cinema se esvaindo, ou então a fumaça dos intelectuais engajados no movimento de um cinema francês jovem e crítico, mas que se deixa seduzir de propósito pela mítica hollywoodiana, partindo dessa herança, procurando molda-la, sob autoridades crítico e teóricas.

A máxima do protagonista: “quero tornar-me imortal, e depois morrer”, nada mais é do que um discurso do próprio diretor Jean-Luc Godard, mergulhado em uma mutação da linguagem visual em voga, com seus raccords invisíveis, que ao mesmo tempo escracha a linguagem imposta de forma preliminar, à eternidade. A personagem da mulher fatal Noir é ainda sobreposta em uma gestação, um afeto que imprime ainda mais essa necessidade de conduzir Patricia Franchini às etapas de aprendizado, “talvez” gravida de um novo tipo de Cinema.

A dialética entre realidade e sonho no cinema: A fusão investigador/espectador proposta por Michael Mann em Manhunter.

Afastado do FBI por conta de um colapso nervoso, o agente Will Graham (William Petersen) é convocado novamente para auxiliar na captura de um perigoso serial killer que tem aterrorizado a cidade. Com especial habilidade em desvendar mentes criminosas, ele precisará contar também com as dicas do último homem que prendeu, responsável por provocar sua crise: o Dr. Hannibal Lecktor (Borrian Cox).

Michael Mann em Manhunter é mais do que um diretor de cinema na película, ele aparece aqui também como um cinéfilo, um dominante e dominado do médium cinematográfico. A estrutura do filme remonta a própria estrutura do fazer fílmico, exposto no binômio espectador/detetive representando a dinâmica entre sonho e realidade, discussões próprias do Pathos cinematográfico.

O detetive Graham remonta pequenos detalhes do caso, falando consigo mesmo, reconstituindo os passos do assassino que não à toa é apelidado de “Fada do dente”, explicitando já a carga onírica que sobrecarregará a narrativa, assim como a pergunta que o Doutor Lektor logo faz a Graham: “você sonha muito?”.

É na trilha do assassino que se expõem o fascínio do protagonista e assassino pelas imagens, a necessidade do assassino em filmar e contemplar suas vítimas, e a decupagem do detetive na cena do crime, similar a realizada pelo diretor de cinema. As imagens estáticas e milimétricas na construção dos planos de Michael Mann, conferem o simbolismo necessário através dos arquétipos inalcançáveis criados, a família perfeita, a mulher perfeita. O crime perfeito.

Essa fruição da imagem estática proposta pelo diretor, evoca uma dupla exposição de fixação e espelhamento entre detetive/espectador, ambos detetives e voyeurs decupados em prazeres explícitos, simbolizados na dialética,  assassinato/reconstituição do crime, arremessando espectador e detetive à narrativa.

Na aparição da figura de Hannibal Lekter surge uma nova camada de narrativa e psicologia, com o aprofundamento da discussão entre sonho e realidade. O doutor Lekter ressalta a pertinência do sonho com camadas de interpretações, a possibilidade de significação das imagens, desvelando uma qualidade própria ao cinema, diversas vezes apelidado de “fábrica de sonhos”. A eficácia do cinema e da investigação em curso é estabelecida na relação da apropriação dessas imagens à fim de investigação de seu potencial na narrativa, fato que se apresenta a cada novo filme assistido e a cada nova pista proposta.

As nuances na direção de Michael Mann são majestosas, no primeiro encontro de Lekter com Graham, percebemos a câmera levemente inclinada, demonstrando a instabilidade emocional de Graham diante de Lekter, e o plano em profile shot, ocultando as verdadeiras intenções de ambos. Curioso ainda perceber como os dois personagens são enquadrados em plano/contra plano, centralizados entre as barras de ferro da cela, os dois estão igualmente presos em suas mentes e espacialmente dispostos na temporalmente.

A alusão ao cinema não resiste ao explícito, e aparece claramente no desfecho do filme, a analogia constante com espelhos ao longo da narrativa é finalmente desvelada, quando o assassino quebra o espelho com um soco na diegese, o artifício de Michael Mann é revelado, diegese e “realidade” convivem agora sem barras de ferro entravando-as.

A mítica do artesão e obra: A realidade transmutada na obra de Oson Welles.

Os filmes do diretor Orson Welles evocam sentimentos de reminiscências nas formas fílmicas de desconstruções e reconstruções, não só da condição humana, mas do universo cinematográfico. O símbolo de construção aparece na transmutação diegética de um passado no qual artista/personagens desenvolvem suas técnicas elevando-a ao máximo em função de seus objetivos, seus personagens estão sempre em busca de grandiosidade, reinos,conglomerados midiáticos, estão constantemente construindo impérios baseados em fundações sensíveis, cobertas de transparentes véus, onde a fusão é sobreposta, e por que não imposta por seus gênios na busca desenfreada de poder, exposição desse poder, e por que não, fragilidade.

Na condição de artista, o diretor estabelece o conceito de sobreposição na idéia de profundidade de campo dominando o espaço fílmico em Cidadão Kane por exemplo, filme que sintetiza e transcende todo o Cinema estabelecido até então.

Orson Welles (1915 – 1985), American actor, producer, writer and director. (Photo by Central Press/Getty Images)

Ouso destacar que a profundidade de campo acompanha uma  ideia de  profundidade labiríntica da mente de seus personagens, elemento já explorado em Cidadão Kane, porém, vertiginosamente decomposta em Mr.Arkadin e Soberba, característica que a posteriori é a chave para entender ambiguidade humana dos personagens em seus filmes noir A Dama de Xangai e A Marca da Maldade. O exemplo da mescla definitiva desses elementos acima citados estruturarão  fortemente suas adaptações shakesperianas na transposição para o cinema, como é o caso de Macbeth e Othello, explicitado ainda por um aspecto constante da mis-en-scene alegórica mesclada à profundidade de campo, elevando assim metafisicamente o teor de sua narrativa, ultrapassando essa própria condição humana de inevitabilidade.

Fato, que o diretor ao abarcar todos os aspectos da produção cinematográfica, dirigindo, atuando, produzindo, ultrapassa a própria diretriz de ser do Cinema. Em sua obra sobressaltam pontos de sua genialidade e fragilidade, aspectos inerentes ao universo extra-filmico que é produto e vitrine, onde o diretor explora a sedução da ideia de dominar o fazer cinematográfico, explorando seus autômatos centrifugamente diegéticos, onde Welles como ator muitas vezes é a própria ideia travestida na pele dos personagens que o diretor protagoniza..

Leitmotiv espiritual na busca do essencial: A emergência do devir no Cinema de Robert Bresson.

Tudo no Cinema de Robert Bresson é leitimotiv, porque o diretor atenta ao essencial, suas elipses são como estalares de dedo da direção rítmica do pueril. Na medida em que Bresson explora o cotidiano estruturado na simplicidade, garante diametralmente que o mínimo dos detalhes ditará em instâncias máximas sua relação simbólica de existência.

Em Bresson o prazer estético não vem a priori apenas da apreciação das imagens, mas a posteriori na indagação do significado materializado na planificação. O quebra- cabeça estético proposto é sempre truncado, mas acaba se revelando na ordenação dos planos e sentido dos fotogramas.

Os personagens de Bresson peregrinam através de caminhos probatórios, apoiados num desejo profundo de ultrapassar a condição secular, dispostos a restabelecer suas humanidades através de um processo ritualístico. Buscam suplantar os entraves de suas almas, corrompidas por injúrias de todos os gostos e desgostos. Suas personalidades são distorcidas e relativizadas ao ponto da lucidez de suas reflexões apontarem para um fim trágico.

Torna-se a partir desse ponto sintomática a importância do ultimo plano do ultimo filme da carreira do diretor. Em O Dinheiro (L’argent) último filme da obra do diretor, Bresson atinge um poder de síntese abarcando toda a sua filmografia. Uma multidão perplexa assiste a prisão de um assassino que acaba de se entregar para a polícia, um fim para a sua trajetória violenta mas ao mesmo tempo libertadora. Presenciamos a saída do prisioneiro como os componentes do local, porém como espectadores da “sala escura” acompanhamos sua trajetória até a câmera, já os espectadores in loco encaram o interior do recinto sem ao menos expiarem o rosto do assassino, ignorando assim toda a constituição e resultado da existência desse personagem. Os personagens do local representam portanto toda a busca realizada nas obras de Robert Bresson, expondo assim todos os elementos dialéticos de seus filmes, identidade e humanidade, sagrado e profano, real e aparente.

Toda a obra bressoniana constitui-se pelo trágico, mas também por um renascimento transcendente, apoiado em um “realismo poético” que serve de tábua rasa na constatação do abandono da imagem de indivíduo e percepção do ser automatizada, apresentando assim novamente o leitimotiv de seus filmes. em O Dinheiro essa humanidade é suplantada pelo econômico, mas em outras obras o descaracterizante é encarnado sob outros espectros, religião, modernidade, política.

Bresson explora planos detalhes constantes de mãos e pés dos personagens buscando demonstrar a instrumentalização e canalização da natureza, como seus condutores e conduítes, transmutá-la em “salvação” dessas almas consternadas.

O R(r)eal da aparência no dispositivo psicológico: A questão do concreto real no Cinema.

No preâmbulo de minha exposição, penso prestar homenagem aos ídolos de minha leitura como Andre Bazin e Jacques Rancière, ou ídolos na direção de cinema, como Lars Von Trier e Thomas Vintenberg, que se aquartelaram nas suposições realistas para desvelarem uma incursão sobre o real e preservando-o ao máximo que puderam essa desvelação do real no movimento cunhado de Dogma 95. Ouso afirmar a impossibilidade (leia-se) dificuldade de pautar-se num real sólido e concreto, eis o por quê.

No cinema a realidade não é concreta e sim psicológica, dependendo da mediação de um sujeito cognoscente para realizar-se na deformação que uma metamorfose das imagens propulsiona. Como expresso em Maurice Merleau- Ponty, é na sua qualidade ontológica que as imagens se dispõem a dobrar o real, revelando uma qualidade cinematográfica que se desvenda sob os véus de relações interpessoais e sociais, porém, a tal “concretização” do real cisma em não revelar-se, reagrupando-se nos intervalos da diegese, e na própria ão fisicalidade da apreensão dessas imagens.

O Cinema como Henri Angel abordava revela características de uma metafísica redecorativa, não somente uma metafísica qualitativa, mais uma reordenação mental, uma potência dialética das imagens para com o aparato de estruturas mentais que vivem se redefinindo no espaço psicológico, como espectro universal de sabedoria.

A Grande Ilusão. Jean Renoir, 1937.

As imagens no Cinema passaram por um “violento” processo de deformação, e leia-se aqui uma menção a André Bazin que utiliza da palavra apenas seus aspectos de desbravamento por esses estetas vanguardistas. Com o expressionismo, a fotografia elevada ao seu grau máximo de exploração, associação e abstração, e a montagem de intelectual de Einseinstein que promovia essa reorganização social e psicológica do mundo através de elementos de relação, serviram de experimento, e acima de tudo de integração à psicologia inerente a dimensão de um real puro das imagens, demonstrando a capacidade da imagem se sobrepor e intercalar-se com o simbólico, ela aguenta o choque de abstração, por ser uma imagem integral e forte o suficiente para aceitar tais abstrações, não dependendo totalmente do real para sobrevive e (re) significar.

Mesmo o documentário sofre esse assédio, esse processo “violento” de escultura imagética, sofrendo diversos níveis de detonações controladas em sua superfície, uma fundação que necessita de constante reparos e construções, pois a máquina de empreiteiros traz à demanda. As imagens se reagrupam em um estado catártico de consciência e mimese da “imageria”, como Jacques Rancière disponibilizava todo o material de imagens disponíveis, a fim de ideologicamente funcionar tanto como pólvora (reagente) como o detonar (reação) perpassando todos os níveis disponíveis do aparato social e psicológico disponíveis, que na contradição e choque se dispõem.

É na qualidade de seres constituintes e constitutivos que remontamos um material indiciário das imagens, catalogando-as de acordo com um universo mental que visa completar-se nas experiências mundanas, contra a construção de uma genética que acreditamos existir independente dos corpos de atração, e claro de reação. Pois a Arte se faz no humano e não em um mundo pré determinado assumindo a regência.

Nomes compostos na decomposição em elipses descaracterizantes: O choque de espaços fílmicos no filme Martha Marcy May Marlene.

Em Martha Marcy May Marlene filme de 2011 do diretor Sean Durkin, o papel do recurso de elipses é fundamental na narrativa, pois além de empregar o recurso no desenvolvimento das histórias paralelas, delimita um espaço descaracterizador de Martha (Elizabeth Olsen) denotado pelo próprio movimento que ambas as histórias representam elementos cruéis e sufocantes.

Mundos opostos, de um lado a sociedade hippie que a personagem se integra e de outro a casa nos moldes capitalista da sua irmã que serve de refúgio e introspecção, uma dupla descoberta e redescoberta, já que a narrativa pressupõem que a adesão na sociedade hippie de Martha foi com esse intuito.

É na interseção do choque desses mundos que opera a profundidade de campo habitando um espaço fílmico em constante mutação, focando a personagem, ou apenas revelando um amplo espaço ao fundo, um universo a sua volta que se materializa, um desfoque diversas vezes personal das disfunções de natureza de ambas as sociedades, porque no fim das contas, a duallidade do ser humano pertence ao mundo intra e extra diegético.

A montagem exerce outro papel descaracterizando, através das bruscas elipses que evocam reminiscências afim de questionar a visão personagem/espectador, ambos interpretam a permissividade da relação entre história mostrada. Os fragmentos das duas linhas temporais estão em contiguidade de comunhão, bifurcadas tentam resgatar a memória de uma experiência traumática.

Através das bruscas elipses que evocam reminiscências afim de questionar a visão personagem/espectador, ambos interpretam a permissividade da relação entre história mostrada. Os fragmentos das duas linhas temporais estão em contiguidade de comunhão, bifurcadas tentam resgatar a memória de uma experiência traumática.

A própria linguagem cinematográfica emula os momentos de conturbação mental da personagem. É interessante analisar o frame abaixo na figura:

Durante uma conversa da irmã de Marlene e seu marido que abrigam a jovem, ouvimos a conversa se desenrolando fora de quadro, porém o plano permanece estático na personagem de Marlene, evocando uma quebra da quarta parede, pois a personagem permanece encarando o espectador, nos desafiando e questionando, e a posteriori notamos um outro aspecto da fotografia que enquadra Marlene entre duas paredes brancas, enquadrando-a assim no vão da porta entre aberta, a resolução em 2;35 beneficia esse essa composição do quadro.

A personagem indaga mais para o fim da película sobre a dificuldade de discernir sonho de realidade, essa premissa é a chave para entendermos o propósito do filme, aliás nosso entendimento perpassa o sensorial, estamos já em definitivo na mente de Martha.

O ser expresso na potência da linguagem cinematográfica: Um discurso duplamente genealógico em Plemya.

  Em Plemya (A Tribo) filme dirigido por Miroslav Slaboshpitsky somos apresentados ao personagem Sergey (Grigoriy Fesenko), um jovem surdo-mudo, começa a estudar num internato especializado que abriga secretamente uma rede de crime e prostituição entre seus estudantes, “a tribo”. Neste novo ambiente, ele é recrutado pela gangue que instituída  no colégio que conduz assaltos e uam rede de prostituição, garantindo a integração nessa tribo através dos ritos de passagem. Conhecendo Anna (Yana Novikova), uma das amantes do líder da gangue, ele acaba quebrando uma das regras veladas da tribo. Um filme rodado em linguagem de sinais e sem narração ou legendas, essencial para o filme, pois os sentimentos de gênese de tribo e estabelecimento da humanidade em seus primórdios, dispensam tradução.

  Em The Tribe (Título em inglês) seguimos um conceito ontológico do significado de Cinema, quando nos deparamos com a gênese do processo do “fazer” cinematográfico, que proporciona equacionar duas questões, do meio de comunicação e a sua forma de expressão, que o filme pretende abordar nas ferramentas básicas da utilização da câmera em profundidade de campo, e o plano seqüência como desvelador do real, qualidades essenciais que tanto André Bazin privilegiava em suas análises.

  Na contiguidade dos planos seqüência que perpassam todo o filme, nos deparamos com a complexidade humana de expressar-se com e pelo Cinema, é na qualidade humana e a partir dela que a linguagem se eleva. Uma dupla potencialidade é alcançada com esse movimento, a dos planos seqüências já mencionados que garantem a determinação do proponente e destinatário sem firulas ou distrações, e a integridade do local de “fala cinematográfica”. A interseção dessas qualidades obtidas pelo diretor com o universo real proporcionam uma abstração, refletida numa infinita possibilidade de caminhos para os agentes dessa história. O filme pretende resgatar o H maiúsculo, na natureza mais feroz e primitiva do Humano e da História. Essa é a sua intenção.

  Ao privilegiar o lugar da fala expressa no título em inglês do filme: The Tribe, é revelado ao espectador os sinais representativos da singularidade dessas qualidades propriamente humanas, é nesse jogo que se se insere o Cinema, agraciado por uma multiplicidade de conduites.

Os últimos frames do filme Europa 51 orquestrado por Roberto Rossellini: A narrativa regida por 2 movimentos na sociedade e psicologia.

  Apresento uma rápida sinopse do longa de Rossellini permitindo saltarmos para os minutos finais do filme. Irene (Ingrid Bergman) é uma mulher da alta sociedade, que leva uma vida envolta na burguesia, cheia de compromissos e anestesiada pelas frivolidades, acaba por negligenciar seu filho, um garoto que com 12 anos já se desesperança com a vida e a situação social da Itália, traduzida no subtexto de sua impaciência. Com a inesperada morte do menino, Ingrid mergulha em uma profunda crise em busca de um novo sentido para a vida, expandindo sua frustração no deslocamento e exploração dos subúrbios italianos, ao e encarnar suas mazelas, busca uma forma de expurgo e exorcismo de seus males.

  Em Europa 51 esse movimento de restauração e sublimação da humanidade advém de um duplo movimento social incutido no fim da película. As cenas em que Ingrid está encarcerada no hospício e avista sua família e amigos despedirem-se através das grades, agarrando e tratando-a como uma muleta para equilibrar-se é sintomática, pois a grade aqui aprisiona e liberta. A personagem é elevada pela sociedade como uma louca, por aproximar-se dos pobres e ajuda-los, e com isso é elevada a condição divina, ressaltando a importância da religião nessa sociedade, pois abdicando da vida sã em detrimento de sua vida estável burguesa, levanta-se das trincheiras da própria classe hegemônica, batalhando junto com os demais, incorporando uma nova visão de mundo á luta.

  A frágil distinção entre burguesia e desfavoráveis é apresentada pelo diretor na exploração e apropriação dos espaços, evitando planos abertos, o diretor revela que ambas as classes se espremem em pequenos espaços, ora, ambos estão bem próximos na condição de uma Itália dilacerada pelo pós guerra. Jantares menos suntuosos e utilização do transporte publico, desencarnam essa “alma elevada” burguesa.

  É na condição de santidade que se revela um outro movimento, agora no campo das mentalidades, a entonação de uma fé revigorante de esperança e salvação. Enraizada fortemente em uma universalidade reequilibrada de forças, acaba anestesiando esses fies, que enquartelam-se na mendicância, sinais que aparecem em outros filmes do Neo-Realismo Italiano como: Ladrões de Bicicleta, Humberto D, Alemanha Ano Zero. Uma sociedade ajoelhada em lágrimas bélicas.

  Não coincidentemente essa cena de Ingrid Bergman enquadrada com e através das grade é tāo reveladora, de uma sociedade que é aprisionada em uma dialética de lutas e consentimentos.